Hi ha espectacles que no necessiten enlluernar per quedar-se a la memòria. N’hi ha prou amb un cos, una veu, una presència i alguna cosa que succeeix entre qui actua i qui observa.
Hi ha treballs teatrals que contemplem amb admiració i d’altres que, a més, ens obliguen a reconsiderar allò que entenem per teatre. A mi em passa amb El príncipe constante, la creació de Jerzy Grotowski estrenada el 1965. Fins i tot vista a través d’un enregistrament antic, amb una qualitat d’imatge i de so molt allunyada dels estàndards actuals, l’experiència resulta extraordinàriament intensa.
El que m’impressiona no és únicament la interpretació de Ryszard Cieślak, l’actor que encarna el príncep, sinó la concepció teatral que sosté tot el treball. Hi ha una exigència física, una precisió i una entrega que fan difícil mirar la representació com si fos un espectacle més. Hom acaba preguntant-se què està fent l’actor per mantenir aquella tensió i com pot arribar tan lluny sense recórrer als procediments habituals del teatre espectacular.
Què significa realment el teatre pobre?
Quan parlem de teatre pobre, podriem pensar en un teatre modest, amb pocs recursos, sense grans decorats ni mitjans tècnics. Però la proposta de Grotowski va molt més enllà d’una qüestió pressupostària.
La seva recerca consisteix a esbrinar què és veritablement indispensable en el fet teatral. Si el cinema disposa de les seves imatges, els seus muntatges i les seves possibilitats tècniques, ha d’intentar competir-hi el teatre utilitzant els mateixos recursos? Grotowski respon desplaçant el centre d’atenció cap a allò que considera essencial: la trobada entre l’actor i l’espectador.
Quan desapareixen els recursos que poden distreure la nostra atenció, el treball de l’actor adquireix una responsabilitat enorme. Ja no n’hi ha prou de dir un text correctament o de representar de manera convincent una emoció. El cos, la veu, el moviment, el ritme i la presència han de formar part d’una acció escènica profundament organitzada.
En aquest sentit, el teatre pobre no és un teatre de segona categoria ni una alternativa per a qui no disposa de mitjans. És una investigació sobre l’essència de l’art teatral i sobre les possibilitats de l’actor.
L’actor com a centre de l’experiència
En moltes representacions, l’atenció de l’espectador es reparteix entre el text, l’escenografia, el vestuari, la música, els efectes visuals i la interpretació. En Grotowski, aquests elements deixen de ser el centre per quedar subordinats a l’acció de l’actor.
La posada en escena exigeix una composició rigorosa. La diferència és on se situa el nucli de l’experiència.
A El príncipe constante, el treball de Cieślak resulta fonamental. La seva interpretació no es basa solament en l’expressió facial o en la declamació del text. Tot el cos participa en la construcció del personatge: la respiració, les tensions, els canvis de ritme, els impulsos físics i la relació amb l’espai.
Hi ha moments en què sembla que l’actor no està il·lustrant un sofriment, sinó construint una acció física que fa perceptible aquest sofriment. Aquesta diferència és important. Una cosa és representar exteriorment una emoció i una altra és aconseguir que el conjunt de la interpretació tingui una necessitat i una coherència internes.
L’espectador pot no conèixer el mètode de treball de Grotowski ni els seus plantejaments teòrics. Tanmateix, pot percebre la intensitat d’aquesta investigació. És aquí on el teatre deixa de ser una simple narració i es converteix en una experiència que ens obliga a mirar d’una altra manera.
El príncipe constante: la resistència portada a escena
L’obra parteix del drama de Pedro Calderón de la Barca, reelaborat en polonès per Juliusz Słowacki. El protagonista, don Fernando, príncep portuguès captiu, es nega a acceptar el seu alliberament a canvi del lliurament de Ceuta. Prefereix suportar la captivitat abans que renunciar a allò que considera innegociable.
Grotowski no es limita a representar aquesta història de sacrifici i fidelitat. Construeix una proposta escènica en què la resistència del personatge adquireix una dimensió física i espiritual.
El sofriment no es presenta únicament com una successió d’esdeveniments argumentals. Es converteix en l’eix d’una interpretació que exigeix a l’actor una precisió corporal extraordinària. El cos apareix, alhora, com a lloc de vulnerabilitat i com a espai de resistència.
És difícil contemplar aquesta proposta sense preguntar-se què significa mantenir-se fidel a una convicció quan tot sembla conduir a la renúncia. L’obra no necessita convertir aquesta pregunta en un discurs explicatiu. La fa visible mitjançant la presència de l’actor.
El que m’interessa especialment és que aquesta intensitat no depèn d’una reconstrucció realista del dolor. No necessitem un desplegament d’efectes per comprendre la situació del personatge. L’acció escènica concentra la nostra atenció en el cos, en la seva relació amb l’espai i en la continuïtat del treball interpretatiu.
Per això El príncipe constante continua sent una referència fonamental quan parlem de la renovació teatral del segle XX.
Una interpretació que exigeix alguna cosa més que tècnica
La interpretació de Cieślak se sol citar com un dels grans exemples del treball actoral associat a Grotowski. Però seria un error entendre-la simplement com una exhibició de virtuosisme físic.
La tècnica és imprescindible, encara que no constitueix per si sola l’objectiu. El que importa és la relació entre preparació, precisió, impuls i veritat escènica. L’actor no pot limitar-se a acumular gestos expressius ni a buscar una intensitat exterior que impressioni el públic. Cada acció ha de formar part d’una estructura coherent.
Aquest treball planteja una qüestió que continua sent essencial per a qualsevol intèrpret: com podem evitar que la tècnica es converteixi en un procediment buit? Com podem aconseguir que un moviment, una pausa o una respiració tinguin una necessitat dins de la representació?
Grotowski no ofereix una fórmula universal que es pugui aplicar mecànicament. La seva aportació rau, precisament, en l’exigència d’una investigació constant. L’actor ha de treballar sobre els seus propis hàbits, les seves resistències i les seves possibilitats expressives per descobrir formes d’actuació que no depenguin únicament dels recursos convencionals.
No es tracta d’imitar Cieślak ni de reproduir exteriorment la seva interpretació. Es tracta de comprendre la profunditat del treball que la fa possible.
L’espai i l’espectador
El teatre pobre tampoc no significa que l’espai escènic manqui d’importància. En les propostes de Grotowski, l’organització de l’espai i la disposició del públic formen part de la concepció de la representació.
A El príncipe constante, l’espai no pretén reproduir un lloc realista on es desenvolupa la història. La composició escènica estableix una relació particular entre els qui actuen i els qui observen. L’espectador no rep una imatge espectacular destinada a distreure’l de l’acció: la seva atenció queda concentrada en el treball de l’actor.
Aquesta concentració modifica l’experiència de mirar. Els petits moviments adquireixen importància, els silencis deixen de ser buits i el temps escènic pot assolir una intensitat que no depèn de la rapidesa de l’acció.
De vegades, la immobilitat pot resultar més expressiva que un moviment ampli. Una pausa pot sostenir una tensió que les paraules no resoldrien. Una mirada pot transformar la percepció de tota una situació.
Per a mi, una de les grans lliçons d’aquesta concepció és que la intensitat teatral no equival necessàriament a l’acumulació d’estímuls. De vegades apareix quan s’eliminen els elements que impedeixen percebre allò que és essencial.
Què passa quan veiem l’obra en un enregistrament?
Aquí apareix una paradoxa interessant. El teatre és un art viu, vinculat a una trobada que succeeix en un temps i un espai concrets. Un enregistrament pot conservar imatges, sons i fragments d’una representació, però no reprodueix completament l’experiència dels qui hi van ser presents.
La versió audiovisual de El príncipe constante que s’ha difós àmpliament té, a més, una història particular. El material visual es va filmar durant una representació el 1967 i posteriorment es va sincronitzar amb un enregistrament sonor procedent d’una altra funció, realitzada a Oslo el 1966. El resultat és una reconstrucció documental, no un registre audiovisual continu d’una única representació.
Conèixer aquest detall no en disminueix el valor. Al contrari, ens permet mirar-la amb més consciència dels seus límits. No estem veient exactament el que va veure el públic d’aquella funció, però sí que tenim accés a un testimoni excepcional d’un treball escènic que, altrament, seria molt més difícil de conèixer.
La imatge antiga, les limitacions del so o l’absència dels recursos visuals als quals estem acostumats no haurien d’impedir-nos d’apropar-nos al que conté el document.
A mi m’interessa precisament aquesta possibilitat: descobrir una experiència teatral d’una intensitat enorme a través d’un registre imperfecte. La qualitat tècnica de l’enregistrament i la qualitat del treball escènic pertanyen a dimensions diferents.
Una lliçó que continua interpel·lant el teatre actual
La importància de Grotowski no rau en el fet que tots els espectacles hagin de prescindir de decorats, il·luminació complexa o recursos audiovisuals. Seria una interpretació massa limitada de la seva proposta.
La seva aportació consisteix a haver formulat una pregunta radical sobre la necessitat de cada element de la representació. Què aporta realment l’escenografia? Quina funció compleix la música? Què passa si eliminem determinats recursos? Què queda quan tota l’atenció es concentra en l’actor i en la seva relació amb l’espectador?
Aquestes preguntes continuen sent pertinents perquè ens obliguen a distingir entre els mitjans de què disposa una producció i les raons per les quals els utilitza.
Un espectacle pot ser visualment enlluernador i, tanmateix, no arribar a establir una relació significativa amb l’espectador. Un altre pot treballar amb recursos mínims i construir una experiència d’una intensitat enorme. No hi ha cap fórmula que en garanteixi el resultat, però sí una exigència que travessa totes dues possibilitats: saber què es vol fer i per què.
El teatre pobre no proposa empobrir el teatre. Proposa investigar què és veritablement necessari perquè el fet teatral assoleixi tota la seva força.
Tornar a mirar
Quan torno a pensar en El príncipe constante, el que em queda no és solament la imatge d’una interpretació extraordinària. És la sensació d’haver assistit, fins i tot a través d’un enregistrament, a una investigació teatral portada fins a les últimes conseqüències.
M’impressionen la disciplina que hi percebo, la relació entre el cos i l’acció, l’absència de concessions fàcils i la manera com la representació manté la seva intensitat sense necessitar els recursos de l’espectacle convencional.
No crec que hàgim d’admirar una obra perquè sigui antiga, perquè pertanyi a un gran director o perquè la història del teatre l’hagi convertida en una referència. Però sí que crec que hi ha treballs que mereixen ser vistos sense prejudicis, amb temps i amb disposició per descobrir què ens proposen.
El príncipe constante n’és un.
Potser aquesta és, per a mi, l’ensenyament principal de Grotowski: abans de preguntar-nos quins elements necessita un espectacle per impressionar el públic, ens hauríem de preguntar què necessita realment per establir-hi una relació viva.
I de vegades, després de contemplar un treball com aquest, descobrim que la resposta és molt més exigent del que ens imaginàvem.
Maria Sabaté
Imatge: https://institutulprezentului.ro/en/2018/11/07/curating-performance-in-belgrade-during-the-cold-war/
Referències bibliogràfiques
Grotowski, J. (1968). Towards a poor theatre. Odin Teatrets Forlag.
Grotowski Institute. (s. d.). The Constant Prince (Książę Niezłomny). https://grotowski.net/en/encyclopedia/constant-prince-ksiaze-niezlomny
Tinti, L. (2006). «Il principe costante» di Jerzy Grotowski – Ricostruzione. Biblioteca Teatrale, 77. Università degli Studi di Roma La Sapienza. https://hdl.handle.net/11573/216916