Quan el teatre ens obliga a mirar allò que no volem veure
El coratge de representar allò irreparable
Hi ha obres que ens emocionen, d’altres que ens entretenen i algunes que, simplement, ens incomoden. La luz, dirigida per Fernando Franco i protagonitzada magistralment per Alberto San Juan, pertany a aquesta tercera categoria. És una pel·lícula que no busca alleujar la consciència de l’espectador ni oferir-li una resposta moral fàcil. Al contrari: el convida a habitar un espai d’incomoditat des del qual resulta impossible sortir indemne.
Des dels primers minuts, La luz planteja una pregunta que travessa tota la història del teatre occidental: és possible representar el mal sense justificar-lo? La resposta de Fernando Franco no arriba en forma de discurs ni de sentència judicial. Arriba a través del silenci, de les mirades, dels espais buits i, sobretot, de la interpretació d’Alberto San Juan.
La pel·lícula gira al voltant de Manuel, un sacerdot expulsat de l’Església després d’haver comès abusos sexuals contra menors dècades enrere. El relat no se centra en la investigació dels fets ni en el desenvolupament del procés judicial. Tampoc no busca reconstruir els delictes. Franco escull un altre camí: mostrar què passa quan un home que ha estat apartat de la institució que el protegia intenta conviure amb el pes de la seva culpa en una societat que no està disposada —ni probablement té cap obligació— a escoltar-lo.
Aquesta decisió narrativa és extraordinàriament arriscada. El cinema acostuma a proporcionar mecanismes que orienten emocionalment l’espectador. Hi ha personatges als quals hem d’admirar i d’altres que hem de condemnar. La luz, en canvi, elimina aquesta comoditat. No ens demana que sentim compassió per Manuel, però tampoc no el converteix en una caricatura del mal. Ens obliga a contemplar-lo com un ésser humà responsable d’uns actes irreparables.
És precisament aquí on la pel·lícula adquireix una profunda dimensió teatral.
El personatge abans que el judici
Una de les grans lliçons de Konstantín Stanislavski era que l’actor no interpreta qualificatius morals. No interpreta «un criminal», «un sant» o «un monstre». Interpreta una persona que viu unes circumstàncies concretes. El judici correspon a l’espectador; la comprensió, a l’actor.
Aquesta idea és especialment rellevant en una obra com La luz. Alberto San Juan no construeix Manuel des de la culpabilitat exagerada ni des del victimisme. El seu treball és molt més subtil. El personatge gairebé no explica res. No busca justificar els seus actes. No intenta manipular emocionalment qui l’escolta. Tampoc no reclama compassió. Habita el silenci.
Aquest silenci és, probablement, el recurs interpretatiu més poderós de tota la pel·lícula.
En el teatre contemporani sovint s’afirma que els silencis també són acció. No són absència de paraules, sinó presència de pensament. Manuel calla perquè no existeixen paraules capaces de reparar el mal causat. El seu silenci no és redemptor; és el lloc on es manifesta la impossibilitat de tornar enrere.
Com a espectadors, aquesta actitud ens desconcerta. Estem acostumats que els personatges s’expliquin, que busquin excuses o que intentin obtenir el nostre perdó. Manuel no fa res d’això. I, tanmateix, tampoc no desapareix darrere del seu delicte. Continua essent una persona. Una persona culpable, però una persona.
És aquí on la interpretació d’Alberto San Juan esdevé excepcional.
Comprendre no és absoldre
Mentre veia la pel·lícula, em va perseguir una idea que considero essencial per entendre tant el cinema de Fernando Franco com el treball interpretatiu d’Alberto San Juan:
Comprendre un personatge no significa absoldre’l.
Aquesta afirmació pot semblar evident, però sovint es confon la comprensió dramàtica amb la justificació moral. En realitat, són dues operacions completament diferents.
L’art necessita comprendre perquè només així pot construir personatges humans. La justícia, en canvi, necessita establir responsabilitats. Quan aquestes dues dimensions es barregen, apareix la confusió.
La luz evita aquesta trampa.
La pel·lícula no demana que perdonem Manuel. Tampoc no intenta demostrar que sigui innocent. El delicte és present durant tota la narració i les víctimes continuen convivint amb les seves conseqüències. Algunes ni tan sols volen escoltar les disculpes del sacerdot. No busquen reconciliació. Només volen que la seva vida deixi d’estar condicionada per aquell passat.
Aquesta és una de les decisions més honestes del film. Les víctimes no existeixen per facilitar el procés emocional del protagonista. Tenen dret a rebutjar qualsevol contacte. El seu silenci també és una forma de dignitat.
La interpretació com a acte de responsabilitat
Representar un personatge com Manuel exigeix un enorme compromís ètic.
Hi ha papers que permeten lluir recursos interpretatius. Aquest no és un d’ells.
Alberto San Juan sembla renunciar deliberadament a qualsevol temptació de convertir el personatge en una exhibició emocional. La seva interpretació és austera, continguda i extraordinàriament precisa. Cada gest sembla reduït a l’essencial. No hi ha explosions dramàtiques ni discursos catàrtics. Només un home que conviu amb una culpa que no desapareix.
Aquesta economia expressiva recorda una idea fonamental de Stanislavski: la veritat escènica no neix de mostrar emocions, sinó de viure amb autenticitat les circumstàncies del personatge.
Per això Manuel no és un símbol abstracte del mal. És un ésser humà que porta inscrita la responsabilitat dels seus actes sense que aquesta responsabilitat anul·li la seva condició humana.
I és precisament aquesta humanitat la que incomoda.
Si Manuel fos representat com un monstre, l’espectador podria protegir-se emocionalment. Seria fàcil condemnar-lo i sortir del cinema amb la consciència tranquil·la. Però Fernando Franco evita aquesta simplificació.
La pregunta ja no és qui és Manuel.
La pregunta és què fem nosaltres davant d’un ésser humà que ha comès un acte moralment imperdonable.
Quan el cinema esdevé teatre
Hi ha pel·lícules que expliquen històries. D’altres creen experiències.
La luz pertany a aquesta segona categoria perquè converteix l’espectador en una presència activa. No assistim només als fets; participem d’un conflicte moral que no es resol quan apareixen els crèdits finals.
Aquesta és una qualitat profundament teatral. El millor teatre no ofereix respostes; construeix preguntes que continuen habitant-nos molt després que el teló hagi caigut.
La manca d’una resolució judicial definitiva no és una mancança del relat, sinó una decisió dramàtica coherent. El film ens recorda que hi ha conflictes que la justícia pot jutjar, però que cap sentència no és capaç de reparar completament. La responsabilitat penal pot tenir un final; les conseqüències humanes, molt sovint, no.
Per això la llum a què al·ludeix el títol pot entendre’s també com una metàfora. No és la llum de la redempció ni la de la innocència recuperada. És la llum que il·lumina les zones més incòmodes de la condició humana, aquelles que preferiríem no mirar.
I, tanmateix, és precisament aquí on el teatre i el cinema troben una de les seves funcions més nobles: no confirmar les nostres certeses, sinó ampliar la nostra capacitat de pensar críticament davant la complexitat del món.
La luz no ens demana que estimem Manuel. Tampoc que el perdonem. Ens demana una cosa molt més difícil: que no deixem de mirar.
És lícit representar el mal des de la humanitat del culpable sense trair les víctimes?
Aquesta és, probablement, la pregunta més incòmoda que planteja La luz. No és una qüestió jurídica ni religiosa, sinó profundament artística i ètica. Quan una obra decideix situar el focus sobre el responsable d’uns abusos, apareix inevitablement un dilema: donar veu al culpable significa restar-ne a les víctimes? Comprendre el seu món interior implica justificar allò que ha fet?
La resposta, des del meu punt de vista, és no. Comprendre no és justificar, i representar no és absoldre. Aquesta distinció és fonamental per entendre tant el treball de Fernando Franco com la interpretació d’Alberto San Juan.
Des dels seus orígens, el teatre ha representat personatges que han comès actes moralment intolerables. Èdip mata el seu pare sense saber-ho. Medea assassina els seus fills. Macbeth mata per ambició. Ricard III construeix el seu poder sobre la violència. Cap d’aquests personatges és presentat com un model moral, però tots són profundament humans. El teatre no els converteix en exemples a seguir; els converteix en objecte de reflexió.
Aristòtil ja afirmava a la Poètica que la tragèdia no existeix per celebrar les accions dels personatges, sinó per provocar en l’espectador una experiència de coneixement a través de la por i la compassió. Aquesta compassió, però, no significa perdó. Significa reconèixer que el mal forma part de la condició humana i que només podem comprendre’l si ens atrevim a mirar-lo de prop.
És precisament aquí on La luz assumeix un risc extraordinari. Fernando Franco evita construir Manuel com un monstre. Si ho fes, l’espectador podria protegir-se darrere d’una frontera tranquil·litzadora: «jo no sóc com ell». En canvi, la pel·lícula ens mostra un home aparentment normal, silenciós, fins i tot fràgil, que ha comès actes devastadors. Aquesta decisió no busca despertar empatia cap al delicte, sinó recordar-nos una veritat incòmoda: el mal no sempre adopta una aparença monstruosa.
Aquesta idea connecta inevitablement amb el pensament d’Hannah Arendt. Quan va analitzar el judici d’Adolf Eichmann, Arendt va descriure la seva sorpresa davant la normalitat aparent de l’acusat. Amb la seva coneguda expressió «la banalitat del mal», no pretenia minimitzar els crims, sinó advertir que el mal pot ser exercit per persones que no encaixen en la imatge tradicional del monstre. És important no extrapolar aquesta idea directament als abusos representats a La luz, però sí retenir-ne el principi: la humanitat del culpable no disminueix la gravetat dels seus actes.
Aquesta és també una de les grans aportacions de Stanislavski. Quan afirmava que l’actor no ha de jutjar el personatge, no estava proposant una suspensió del judici moral. El que defensava era que l’actor necessita comprendre les circumstàncies del personatge per poder construir una interpretació veraç. El judici correspon a l’espectador; la veritat escènica correspon a l’intèrpret.
Alberto San Juan sembla assumir aquest principi amb una precisió admirable. Manuel no es justifica, no busca excuses i tampoc reclama compassió. El seu silenci pesa més que qualsevol discurs. La interpretació evita tant el melodrama com la fredor clínica. És un treball de gran contenció que obliga l’espectador a ocupar un lloc incòmode: entendre què veu sense confondre aquesta comprensió amb una absolució moral.
Tanmateix, aquesta manera de representar el culpable només és èticament legítima si la pel·lícula no esborra les víctimes. I aquí La luz pren una decisió fonamental. Les persones que van patir els abusos no existeixen per facilitar el procés de redempció del protagonista. No tenen cap obligació d’escoltar-lo, de perdonar-lo ni d’ajudar-lo a reconstruir la seva vida. El seu rebuig és una expressió legítima de la seva autonomia i del seu dret a continuar vivint sense que el relat del culpable torni a ocupar el centre de les seves existències.
Aquesta absència de reconciliació és, probablement, un dels aspectes més honestos de la pel·lícula. En moltes narracions contemporànies, el perdó apareix com una conclusió gairebé inevitable. La luz rebutja aquesta simplificació. Hi ha ferides que poden ser reconegudes, però no reparades; hi ha responsabilitats que poden ser assumides, però no esborrades.
Potser aquesta és la gran lliçó teatral de la pel·lícula. L’art no existeix per tranquil·litzar-nos. Existeix per ampliar la nostra capacitat de pensar, d’escoltar i de sostenir preguntes que no tenen una resposta definitiva.
Representar la humanitat d’un culpable no significa disminuir el dolor de les víctimes. Significa recordar que el mal no és una realitat aliena a la condició humana. I només si som capaços de mirar aquesta realitat amb lucidesa podrem construir una societat que no es limiti a condemnar els seus errors, sinó que també aprengui a prevenir-los.
L’art no dignifica el culpable quan el representa; dignifica l’espectador quan li exigeix pensar sense renunciar al seu sentit de la justícia.»
Maria Sabaté
Imatge https://www.filmaffinity.com/es/film860521.html
Bibliografia
Sobre La luz
Ministerio de Cultura de España. (2026). La luz. Spanish Kaleidoscope. https://www.cultura.gob.es/cultura/areas/cine/mc/spanish-kaleidoscope/films/spring-summer-2026/la-luz.html
Interpretació teatral
Konstantín Stanislavski. (2009). El trabajo del actor sobre sí mismo (Vol. I). Alba Editorial. (Obra original publicada el 1938).
Konstantín Stanislavski. (2010). El trabajo del actor sobre sí mismo (Vol. II). Alba Editorial.
Sanford Meisner, & Longwell, D. (1987). Sanford Meisner on acting. Vintage Books.
Teoria teatral
Bertolt Brecht. (2004). Escritos sobre teatro. Alba Editorial.
Augusto Boal. (2009). Teatro del oprimido y otras poéticas políticas. Alba Editorial.
Filosofia i ètica
Hannah Arendt. (2003). Eichmann en Jerusalén. Un estudio sobre la banalidad del mal. Lumen. (Obra original publicada el 1963).
Martha C. Nussbaum. (1997). Justicia poética: La imaginación literaria y la vida pública. Andrés Bello.
Paul Ricoeur. (2003). La memoria, la historia, el olvido. Trotta.
Susan Sontag. (2003). Regarding the pain of others. Farrar, Straus and Giroux.
Levi, P. (2005). Els enfonsats i els salvats. Edicions 62.
Teoria de la tragèdia
Aristòtil. (2011). Poètica. Alianza Editorial.